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  • Robert Barry

    Robert Barry est avec Lawrence Weiner l’un des très grands artistes américains vivants à l’origine de l’art conceptuel. New- Yorkais d’origine et né en 1936, il vit toujours aux États-Unis bien que voyageant dans le monde entier, invité dans les plus importantes expositions.
    Son travail est systématiquement une mise en scène para- doxale entre comment pousser à leur paroxysme nos capacités de perception en réduisant au minimum les e ets esthétiques formels. Qu’est-ce qui « fait œuvre » entre le sens et la forme ? Il se situe comme artiste au cœur même de l’idée directrice de l’art conceptuel qui veut que plus l’usage qu’un individu se fait d’une situation est réduite à l’essentiel, plus elle est forte : il n’y a pas d’œuvre sans concept et celle-ci envisagée à l’épreuve de l’idée qu’elle recouvre prime sur sa réalité matérielle.
    Ainsi, énoncer un mot, une phrase est susceptible de faire naître des représentations mentales qui se substituent aux images perçues. De la même manière, associer des intitulés à des images, des objets ou des présences peut générer une complexité d’interactions imaginaires ou cognitives entre ces ensembles qu’il fait et défait selon les contextes dans lesquels il se trouve lorsqu’il répond à une commande ou qu’il se la passe lui-même.
    Comme s’y appliquent quelques artistes contemporains à l’échelle internationale, dont Philippe Cazal, Robert Barry compose des listes de termes, de concepts abstraits ou même d’adjectifs. Il les met en scène dans l’espace et les dispose d’une façon apparemment aléatoire mais qui répond à l’acuité de son regard d’artiste entre leur probable signi cation subjective et leur harmonie plastique. Ces combinatoires livrées à l’inter- prétation du spectateur font naître des associations qui modi ent irrésistiblement la perception du réel.
    Il ne faut pas s’y tromper, en dépit de leur caractère quasi scienti que, ces attitudes débouchent sur des formes aux ré- sonnances poétiques indiscutables pour qui veut bien rentrer dans la contemplation qu’elles induisent.
    Robert Barry a aussi publié de nombreux livres d’artistes et toutes formes d’éditions graphiques et vidéo. Elles répondent à chaque fois de façon très ciblée à sa pratique. Pour cette raison nous avons la chance de pouvoir vous montrer ici la première vidéo qu’il a réalisée en mai 1999, à l’École supérieure des Beaux-arts de Nîmes, avec les quelques étudiants qu’il avait alors accompagnés lors de la résidence pour laquelle il avait été invité dans cette institution.
    De même, lorsque les Éditions mfc-michèle didier publient, en 2007, Art Lovers (un livre constitué de planches), sur cha- cune d’entre elles est imprimé un portrait recouvert d’un aplat noir :
    « Cet aplat est “ percé ” d’un mot à travers lequel nous perce- vons un fragment du portrait. Art Lovers, revêt un caractère obscur et caché et c’est sur la base d’éléments in mes que le lec- teur doit tenter de reconstituer les portraits. Les 31 “ amateurs d’art ” en question ont été photographiés par Robert Barry lui- même. »
    L’ensemble met en abîme un champ inépuisable de spécula- tions sur la diversité des motivations qui animent les collec- tionneurs et leur inclinaison à « collectionner ».

  • Cécile Bart

    La maquette comme « paradigme de toute œuvre d’art ».
    L’approche éminemment picturale de Cécile Bart n’est pas tout à fait de la peinture mais elle traite de la peinture au même titre que de la lumière, des transparences, de la perspective, du rapport au cadre et à l’espace tels qu’ils fondent les critères classiques de l’histoire de la peinture. Elle peint, certes. Elle peint ses écrans. Mais ce dont il est question ici c’est de re-don- ner à voir, à travers ce moyen, un espace donné et comment sa mise en scène laisse s’inscrire sur ces peintures / écrans nos paysages mentaux.
    Le spectateur est partie prenante de l’ensemble par le regard qu’il porte sur des installations fragiles, dressées en un qua- drillage de tensions poétiques, matérialisées mais presque in- tangibles. Cécile Bart a conçu spécialement pour l’exposition de Casablanca des « maquettes » de ces peintures / écrans qui occupent parfois, à une toute autre échelle, l’intégralité d’es- paces monumentaux avec cette préoccupation extrêmement minutieuse et attentive qu’elle porte aux couleurs… quelle que soit l’ampleur de son travail. Couleurs qui évoquent ici le rythme interne de partitions musicales comme celles de Schu- bert, Debussy ou Satie qui ne renieraient pas cette analogie fé- conde pour intensi er l’émotion et rendre sensible les rythmes profonds de la peinture.
    De ces maquettes inédites, Christian Besson, philosophe, his- torien de l’art, commissaire d’expositions, donne ici une lec- ture éclairée qui enrichit notre compréhension :
    Cécile Bart, artefact et modèle réduit. « Cécile Bart a rendu la peinture éminemment mobile, adaptable à toutes sortes de situations. Elle est la seule artiste, à ma connaissance, dont les peintures peuvent se placer aussi bien au milieu d’une pièce qu’accrochées au mur, dans l’encadrement d’un passage ou contre une fenêtre, au sol ou en position de ceiling, suspen- dues en l’air et que sais-je encore. Elle y est parvenue grâce à
    l’artefact qu’elle a mis au point dès 1986, je veux parler de ses peintures / écrans, une sorte d’outil d’investigation constitué de tissu Tergal « Plein-Jour », peint puis essuyé de telle façon qu’il conserve une relative transparence – ce tissu peint, pour nir, étant collé sur un châssis métallique (plus rarement en bois). C’est cet artefact qui lui a permis de spatialiser la pein- ture, de faire en sorte que l’on puisse tourner autour et l’ap- préhender sous tous les angles. C’était mettre en mouvement le spectateur en relation avec une peinture elle-même poten- tiellement mobile. Il y a dans cette œuvre une forte dialectique entre la peinture et son contexte, une radicale tension entre un artefact qui poursuit à sa manière la tradition de l’autonomie de la peinture et, d’autre part, son rapport à l’environnement, sa capacité politique à décloisonner la peinture, à l’ouvrir au monde.
    Cette œuvre ne se donne pas à voir d’un seul coup d’œil pho- tographique, elle ne s’épuise pas d’un seul point de vue. Elle requiert du temps d’appréhension, des déplacements, des at- tentes de changements de lumière, des retours pour la saisir d’autres façons, par devant, de biais, à contre-jour, etc. Elle joue avec nous et nous devons jouer avec. Pour de nombreuses expositions, qui toutes étaient ce qu’il est convenu d’appeler des « installations », Cécile Bart en a recherché la formule en réalisant des maquettes. Au Centre Pompidou, en 2009, l’une d’elle a été l’objet d’une performance au cours de laquelle de petits écrans étaient manipulés pour être mis en place pro- gressivement.
    Cette maquette était celle de l’exposition Suspens, au Frac de Dijon, où, pour la première fois les écrans se sont mis à ot- ter dans l’espace en tous sens. La référence déclarée de Cécile Bart était un texte de Kleist sur les marionnettes où il parle de leur façon d’e eurer le sol en dansant. En 2012, les maquettes accompagnées d’échantillons sont devenues des œuvres à part entière : les Models / Gammes… Aujourd’hui ce jeu avec le mo- dèle réduit se poursuit avec les Marquises murales auxquelles de petites peintures / écrans sont suspendues par un l, comme elles l’étaient déjà dans la grande installation des Pendus qui fut réalisée à Hong Kong en 2013. On se rappellera à ce sujet que, pour Claude Lévi-Straus, la maquette était le paradigme de toute œuvre d’art. »

  • Sammy Baloji

    Dans le cadre d’une mission consistant à photographier l’ar- chitecture coloniale et les sites industriels de Lubumbashi, Sammy Baloji accède aux archives photographiques de l’entre- prise minière Gécamines qui fut le poumon économique de la province du Katanga sur plusieurs décennies.

    De cette rencontre naîtra la série Mémoire (2004-2006) qui questionne l’identité de sa province natale et porte un regard cru sur la colonisation belge et l’image du Noir dans l’in- conscient collectif occidental. Dans Mémoire, Sammy Baloji incruste des portraits en noir et blanc d’indigènes et de colons dans ses photographies panoramiques en couleur de ruines de bâtiments industriels. Le contraste saisissant met mal à l’aise. En confrontant les époques et les symboles, les photomon- tages réduisent l’espace-temps et neutralisent tous les discours bien-pensants des protagonistes d’une extinction identitaire plani ée.

    Les ruines font écho à la destruction culturelle du Katanga et les indigènes qui posent docilement confortent l’idée que l’Oc- cident se fait d’un continent que l’on dit en dehors du temps, en dehors du monde. Sammy Baloji détourne le patrimoine colonial industriel et exhume les traumatismes a n d’autop- sier l’Histoire. La série Mémoire est l’histoire de l’agonie de l’idéologie coloniale qui se raccroche à des oripeaux en métal sous le regard cave de bons Nègres résignés. Un travail qui, au-delà du Katanga, a des résonances multiples à travers le monde. La photographie, d’instrument de propagande impé- rialiste, devient un témoin gênant, dangereux.

    La RDC, qui a changé cinq fois de nom, est passée du statut de capricieuse propriété privée à celui de néo-colonie cynique- ment économique, via une colonisation violente, une dicta- ture humiliante et une guerre fratricide larvée.

    Qu’est réellement ce territoire, au-delà des clichés rabâchés de peuple soumis et de rebelles avinés, de mélodies de rumba et de cacophonie d’armes lourdes ?
    Sammy Baloji sublime les fantasmes pour mieux casser les icônes préfabriquées et les pseudo-vérités aberrantes.

    (…) Il n’est ni un militant ni un activiste, mais un artiste qui prend position sans détours et sans rancœur. Ses images sont faites de silence, d’absence, de désolation et parfois d’humour. Loin du pathos, de toute sensiblerie et de sensationnalisme fa- cile, il renverse judicieusement le miroir de l’Autre ainsi que le sablier du temps. N’Goné Fall, architecte, chercheur et critique d’art, 2013.

  • Élisabeth Ballet

    « … Être là, intensément présent à cet instant. Est-ce pour véri er cette présence que l’œuvre entière d’Élisabeth Ballet tend à placer le corps dans l’espace, est-ce pour éviter le vertige du vide que ses espaces sont dessinés, tracés, enclos ? Les limites sont un enjeu, les frontières un pari.
    Des lignes, un plancher, des grilles, des surfaces, pour délimi- ter, pour tenir, mais dans un même temps des murs à franchir, des parois à escalader, des escaliers à monter, des niches pour contenir. (Se) construire pour (se) dépasser. » écrit Alexia Fabre, directrice et conservatrice du Mac Val à Vitry (Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne) qui vient de clore la très belle exposition aux sculptures magistrales d’Élisabeth Ballet. Pour cette artiste chaque commande est une occa- sion de mettre ses sculptures (à la limite de l’abstraction) à l’épreuve d’un lieu. Elle dessine, réalise des plans, comme une architecte. Elle conçoit ses œuvres à chaque fois comme une aventure nouvelle qui devra répondre à une narration à la fois spatiale et poétique qui relate des faits réels ou imaginaires.
    Ainsi Swing est-elle née à Berlin de la vision d’un arbre: «Entre la vitre de ma fenêtre et la façade qui me fait face s’élève le tronc dépouillé d’un marronnier, il n’y a pas de vent, pas d’oiseaux, pas de bruit ; l’action se situe au milieu de l’hiver. Un homme habite en face, au deuxième, un étage au dessus du mien. Toute la journée, exclusivement le dimanche et les jours fériés, il apparaît nu et disparaît régulièrement derrière sa fenêtre ; de temps à autre, il sort de mon champ visuel, en prenant son temps, doucement, et s’assied sur ce qui doit être son lit. L’homme a une relation muette avec moi : il se tient debout comme sur le devant d’une scène de théâtre, rideaux fermés-rideaux à demi clos-rideaux largement ouverts. Je tra- vaille au premier étage de cet immeuble qui est vide de tout
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    autre occupant le week-end, je suis seule avec lui, j’attends, et je le lme. Il est venu à moi et, forcément une histoire a com- mencé… au Centre national de la photographie, « Entrée dans la cour » (2000), puis à l’exposition « Vie privée » au Carré d’art (2002). Cet homme dans sa nudité me renvoie à l’intérieur de mon appartement, à moi-même en miroir. » (…)
    Swing qui procède de cette histoire a fait l’objet d’une com- mande publique, à l’échelle de la ville. Dans E ets de miroir, faute de place, nous présentons des maquettes de cette œuvre et d’autres pièces dont, en réalité, l’échelle n’a pas de limites. Elles sont des morceaux d’histoire. Et comme Swing, Sur la plage et Dans un jardin (extraites de la série Suite pour face à main), ces trois pièces clôturent ou renvoient non seulement à une extériorité, mais encore elles s’ouvrent ou se referment sur un épisode poétique ou romanesque. Il importe d’ailleurs de savoir se promener à l’intérieur du catalogue d’une expo- sition d’Élisabeth Ballet comme à l’intérieur des œuvres elles- mêmes. Le « récit » participe de l’œuvre. Chacune a sa notice rédigée par l’artiste dont nous avons reproduit ici un extrait. Et, il ne faudra pas oublier de regarder les pièces à la lumière de leurs titres et des références culturelles, littéraires ou poé- tiques qu’elles induisent.

  • Saïd Afifi

    L’univers intemporel de Saïd Afifi nous interpelle au même titre que ces romans ou ces lms de science- ction qui ont marqué notre imaginaire collectif. Ils nous viennent, pour ne citer que ceux-là, de Jules Verne, Ka a ou George Orwell en passant par Metropolis de Fritz Lang, Brazil de Terry Wil- liams, Blade Runner de Ridley Scott ou de la ville, boursou ée d’ambition, de Star Wars… L’espace urbain (ou ses restes) tel qu’il les explore est au cœur des univers de science- ction. Ces cités imaginaires allient délires urbanistiques, inventions technologiques et décadences archéologiques.
    De ces diverses concrétions du passé et du futur naît une ten- sion qui semble inhérente aux œuvres de cet artiste, entre des archéologies historiques et des archéologies contemporaines aux dystopies techno-futuristes glaciales. À cela près que plus son projet est circonscrit dans un espace-temps limité aux deux dimensions de la photographie, plus Saïd A s’impose la contrainte de concentrer la dramaturgie que cela recouvre. De Métabolisme casablancais il écrit : « C’est un projet qui tente d’observer l’état des lieux d’un paysage urbain en pleine expan- sion / suspension. Il nous invite à déambuler de façon bipo- laire dans une ville délaissée et fantomatique qui n’est abritée que par nos fantasmes et désirs les plus fous qui rêvent d’une métropole ultra-moderne.
    utopies urbaines moderne. Le mouvement métaboliste japo- nais en urbanisme et architecture se place au cœur de cette ré exion, comme ultime référence. Il s’agit en l’occurrence d’un pont imaginaire qui se crée désormais entre Tokyo d’après- guerre et Casablanca d’aujourd’hui. »
    À travers ces paysages futuristes ou dévastés Saïd A explore, par delà un monde subréel et brutaliste, les recoins de notre mémoire telle qu’elle instruit aussi une meilleure compréhen- sion des détours inquiétants de nos cerveaux contemporains.