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  • Mengzhi Zheng

    Les dessins et Maquettes abandonnées ou « un pari pour l’existence et un aveu de sa fragilité ».
    Mengzhi Zheng est né en 1983 à Ruian en Chine. Il arrive en France à l’âge de sept ans et grandit à Paris. Après des études de graphisme, il intègre l’école des Beaux-arts de Nice, la Villa Arson (2006-2011). Entre 2009 et 2011, il étudie également à la Städelschule de Francfort en Allemagne. Aujourd’hui, il vit et travaille à Lyon. En très peu de temps son œuvre est deve- nue l’objet de toutes les attentions des collectionneurs avertis et des commissaires d’expositions sensibilisés à cette coïnci- dence entre ses maquettes abandonnées et les rêves d’archi- tectures qu’elles recouvrent en série. Les problématiques liées à l’espace de ses maquettes mettent en jeu tout ce que l’on peut trouver autour de soi dans un atelier d’artiste : morceaux de cartons, de papier, de bois. Il les assemble de manière aléa- toirement poétique et donne ainsi naissance à des éléments plastiques et visuels qui certes évoquent une habitation im- probable mais, en même temps, nous entraînent dans d’autres représentations mentales qui incitent et conditionnent nos ca- pacités à la rêverie.
    Le philosophe, écrivain et critique d’art Jean-Louis Poitevin écrit à son propos : « Créer pour Mengzhi Zheng c’est évoquer poétiquement la relation qui existe entre espaces habités et es- paces non-habités, à travers des œuvres qui posent un regard interrogatif sur notre pratique contemporaine de l’architec- ture. »
    Et, il développe ainsi, en deux temps, une ré exion à la fois cri- tique et philosophique sur cette œuvre (dessins et maquettes) en plein essor dans un texte intitulé : Fond blanc, surface co- lorée : « Plissements
    Les dessins récents de Mengzhi Zheng sont nouveaux dans la forme et dans les questions qu’ils permettent de déployer. Pe- tits traits sur fond blanc, ils semblent se déplier à partir d’eux- mêmes jusqu’à ce qu’un état d’équilibre précaire soit en quelque
    sorte atteint, soit devenu palpable. Un trait de trop, un trait qui manque aussi bien, et la tour ou l’escalier, la station orbitale ou l’échelle, la carapace ou l’esquisse d’une opération d’occu- pation d’un espace vierge, bref la structure semi-vivante qui vient s’exhiber sous nos yeux risquerait de s’écrouler. Chaque dessin est un pari pour l’existence et un aveu de sa fragilité. Il se déploie comme une succession de plis ou de superpositions d’éléments discrets semblant aimantés entre eux a minima. Chaque structure, chaque existence donc, est comme saisie juste après son apparition et juste avant le seuil d’une rupture. Et puis vient la couleur, ou plutôt les couleurs. Elles dansent de micro-surface en micro-surface, celle de ces petits « carrés » qui constituent l’élément de base et donc l’unité de mesure de chaque structure dessinée. Les couleurs, ici, se manifestent sous la forme de hachures colorées. Avec la couleur tout change. En fait, tout a déjà changé. La structure s’est mise à danser et l’on se retrouve à tendre l’oreille, comme si le dessin était porteur de voix, de bruits de vie, de chants que le fond blanc empêchait de surgir.
    Concrétions
    La parenté avec les sculptures faites de matériaux divers que sont les maquettes abandonnées est évidente. Œuvres dues à des mains agiles se mettant en action dans des moments de parenthèse cérébrale – un entre-deux dans lequel, entre travail et repos, l’imagination peut se déployer – les maquettes assurent aux plis une consistance et aux couleurs une expressivité maximale. Elles deviennent, à travers le jeu di érentiel des plis, les doubles des dessins où se mettent en scène des plissements vibratiles. Comme ces maquettes ne sont pas des projets d’habitation mais des manifestations d’une donne psychique dans laquelle la raison est mise au repos, on ose s’aventurer dans une visite décomplexée. L’œil remarque vite, à son plus grand plaisir qu’il peut les traverser, car il n’y a pas de murs. Il peut danser le long des parois, et refaire à sa manière les mouvements que rent les mains agiles. Il peut tenter de projeter un rêve dans le vide accueillant qui scintille entre les éléments et alors faire de l’œuvre le support d’une invention sautant au-dessus des paradoxes. Car ici, l’œil rejoint la main, le dessin rejoint le re et du soleil sur l’envers de la pupille et l’œuvre, dessin ou sculpture, établit son règne dans l’arrière-cour de nos attentes, là où l’on peut se reposer à l’abri du ciel. »

  • Anthony McCall

    Quand le lm sort de l’écran et se fait tridimensionnel
    Anthony McCall est un artiste britannique installé à New- York. À l’instar de nombreux artistes actuels il accomplit de- puis 1973 une œuvre transdisciplinaire entre arts plastiques et cinéma.
    Ses lms dits « lms de lumière solide » comme son célèbre Line Describing a Cone sont devenus des morceaux de bravoure. Une gure géométrique se transforme tout au long du lm sur une pellicule 16 mm dessinée image par image à l’aide d’un stylo bille, d’un compas et de la gouache blanche. Le lm une fois projeté dans un espace fermé et non éclairé dans une ga- lerie d’art ou un espace muséal fait apparaître la gure géomé- trique sur un mur. Mais ce que le spectateur voit est un cône lumineux formé par la lumière qui sort du projecteur qu’un fumigène souligne : la combinaison des images projetées dans ce faisceau lumineux forme la « sculpture de lumière ». Et ce que l’artiste expose c’est la lumière du cinéma et la projection même d’un lm dans laquelle le spectateur peut pénétrer, de- venant aussitôt le partenaire émerveillé de cette œuvre en trois dimensions bien qu’immatérielle. Avec une relative économie de moyens, associée à l’origine à l’art minimal ou conceptuel, Anthony McCall a rme alors la spéci cité du cinéma dans ses propres composantes, à savoir le phénomène de projection lui-même. Il serait proche en cela de la pensée structuraliste s’il s’agissait de montrer que la projection peut s’apparenter à ce qui fonde et constitue l’existence même de l’œuvre.
    Plus tard, au début des années 2000, McCall va complexi er très légèrement – et toujours aussi poétiquement – son dispo- sitif avec une forme projetée qui n’est plus une simple gure géométrique mais un ensemble de lignes et de courbes sinu- soïdales et mouvantes. Ces nouvelles recherches sont conco- mitantes avec une réalisation non plus sur support argentique
    mais sur support numérique. Un nouveau mode de projection (un vidéoprojecteur) di use une image numérique, contrôlée par ordinateur et créée par l’artiste à partir d’un logiciel de de- sign. Reste que le spectateur est de nouveau mis en situation de faire l’expérience de la lumière. Il est le chef d’orchestre d’une expérience lumineuse qui l’amène à jouer avec le faisceau, le traverser, le pénétrer ou tout simplement en rester le specta- teur attentif. C’est ainsi que Doubling Back d’Anthony Mc- Call de 2003, ici présentée, est la première installation d’une nouvelle série d’œuvres néo-géométriques en numérique qui substituent en outre des brumisateurs aux machines à fumées traditionnelles de théâtre.
    « Fondé sur un principe d’équivalence entre surfaces inté- rieures et extérieures, il est constitué de deux ondes qui fu- sionnent lentement puis se séparent suivant des cycles de trente minutes ». Ainsi, deux vagues ondulantes identiques fusionnent graduellement en une forme unique,
    créant dans l’espace un volume immatériel et une expérience sensorielle pour le spectateur qui repoussent les limites de la sculpture et de l’installation, révèlent l’espace et remettent en question le médium. Là encore, comme pour les œuvres plus anciennes, une chrysalide, créée par le mouvement de ls géants s’entrecroisant en ellipse, engendre sa propre intériorité et o re au spectateur deux points de vue : tourner autour, et entrer à l’intérieur. L’œuvre évoque alors la fragilité des fron- tières entre le public et le privé, contraignant le spectateur à se laisser envoûter par cet environnement sinusoïdal et mouvant, toujours le même, toujours autre, qui traite de sculpture et de cinématique. Mais à la rigueur conceptuelle se conjugue un sentiment d’émerveillement provoqué par l’expérience de cette pièce exceptionnelle comme toutes celles conçues par Antho- ny McCall.

  • Hamid Maghraoui

    Dresscode
    Hamid Maghraoui pose un regard critique sur notre environ- nement familier et fait une lecture acérée des images et re- présentations visuelles dont nous sommes abreuvés dans une société médiatique non sans mettre en évidence avec acuité le conditionnement de notre imaginaire au pro t de la consom- mation… et au détriment de notre liberté.
    Line Herbert-Arnaud, historienne de l’art, écrit un texte à l’oc- casion d’une exposition de l’artiste au FRAC Languedoc-Rous- sillon Montpellier en 2016. Nous en publions ici des extraits signi catifs de la pertinence de ce travail photographique ins- piré par une collection personnelle de magazines grand public achetés à Dubaï dans des magasins de presse. Ceux-ci, en pro- venance de l’Occident font l’objet d’un passage au « contrôle de moralité » par un agent de l’état. Des mannequins posent pour des articles de mode armé d’un marqueur noir, et lui, à leur ar- rivée, censure d’un coup de feutre, les corps à peine dénudés. Une sélection de ces traces souligne ces gra tis dont l’artiste choisit de les révéler telle une tenue vestimentaire que l’on peut aussi regarder comme une gri e de couturier. Et l’analyse de Line Herbert-Arnaud souligne le bien- fondé de ce regard, instruit par une vraie ré exion morale et esthétique, voire avisé ou même mordant, du créateur : «Hamid Maghraoui réalise une œuvre faite d’emprunts d’images au monde médiatique, à la presse people, aux panneaux publicitaires mais aussi aux ob- jets qui relèvent de l’univers de la technologie et de la sécurité. Toutes ses œuvres développent des éléments qui se présentent comme des réminiscences, des traces mnésiques réactivées et réinvesties par un nouveau sou e. Certes nous connaissons tous ces magazines, ces présentateurs, ces paysages ou ces pa- raboles, mais il nous semble ne les avoir jamais vus car l’at- tention que nous propose de porter l’artiste « suppose d’abord
    une transformation du champ mental, une nouvelle manière
    pour la conscience d’être présente à ses objets. »
    Hamid Maghraoui nous conduit à adopter une nouvelle façon de voir. Toute image est manipulation 2 L’artiste fait donc par- tie de ces artistes comme John Baldessari ou Richard Prince qui sont attirés par l’imagerie de masse, la culture pop et les procédés de reproductions mécanisés. À ce titre, l’artiste s’in- téresse depuis 2012 aux images issues de magazines grand pu- blic qui proviennent tous de Dubaï. Dans ces revues, toutes les parties intimes et trop dénudées des nouvelles icônes contemporaines ont été patiemment et partiellement bi ées au feutre noir par un o cier de contrôle. Dévoyées, détournées, ces images -soumises à une première manipulation – sont dé- cadrées, recadrées puis tirées en grand format par l’artiste. In- titulées DRESSCODE, elles changent de statut et deviennent des a ches publicitaires qui sont présentées dans des tableaux lumineux. Elles sont toutes centrées sur l’objet du délit, la trace, cet élément graphique sur lequel se polarise toutes les attentions. Hamid Maghraoui poursuit sa mise en abîme, sa déconstruction de l’image et en détourne le sens. Il en révèle le geste « créateur » par la mise en exergue de cette gri e qui laisse parfois apparaître, comme par transparence, la trame de l’a che ou, mieux encore, une in me partie de ces formes sensuelles qui devait être dérobée aux regards ouvrant ainsi la voie à une esthétique du dévoilement : « Cacher pour mieux dévoiler » 3, n’est-ce pas là un des ressorts de l’érotisme ? »

  • Guy Limone

    Gauche / Droite
    « Gauche, écrit en français se lit de gauche à droite, mais le mot nous invite à regarder à gauche… Droite écrit en arabe se lit de droite à gauche, mais le mot nous invite plutôt à regarder à droite…
    Dans les deux sens la lecture nous ramèe au centre, sur une barre oblique. A ceux qui ne lisent qu’une des deux langues, le sens du mot écrit dans l’autre langue leur semble évident. L’en- semble a rme des évidences: à gauche le mot Gauche; à droite, le mot Droite. Chaque mot s’étend sur 175 cm de long… un mot à une taille humaine ! Les deux mots, séparés par une oblique, a rment leur position. L’ensemble n’est pourtant composé, de loin, que de points noirs plus ou moins proches, plus ou moins marqués. Voici des mots écrits en pointillés, des mots fragiles. La barre transversale se révèle pleine de trous… Les points sont constitués de gurines miniatures noires collées par les pieds, directement sur le mur blanc. Il faut marcher pour s’approcher et prendre du recul. Des gurines s’inscrivent par- faitement dans le contour de chaque lettre. Des personnages en mouvement marchent, courent, s’endorment sur un banc, attendent un train… Une masse d’individus vaque à ses occu- pations. Huit cent quatre vingt huit gurants (à l’échelle 1/87e) vont de droite à gauche, et /ou de bas en haut… une foule qui ne marche pas d’un seul pas va dans tous les sens. Gauche / Droite disait le maitre : Écrivez le mot Gauche, de gauche à droite articule le maitre en français. Écrivez le mot Droite, de droite à gauche, énonce le maitre en arabe. Séparons les deux directions par une barre oblique et faisons en sorte que tout cela apparaisse ouvert, en points plus ou moins espacés, propose l’artiste. Et puis, ajoutons un peu de magie ! La foule lilliputienne (87 fois plus petite que nous) tient verticalement sur le mur blanc et la leçon d’écriture et nous amène aux ma- thématiques, aux exercices physiques et mentaux, à l’art…»
    Ce texte tonique et plein d’humour est le re et du travail d’un artiste en quête de vérité qui ambitionne de rendre compte, avec des mots, des chi res, des statistiques et des gures de style verbales ou visuelles, de l’entropie d’un monde dont il s’appro- prie autant les ordres que les désordres et dont il chamboule méthodiquement ce dont seules des données chi rées et colo- rées sauraient rendre compte pour… établir par l’agencement d’une allégorie de nombres ses propres prévisions poétiques mais aussi prophétiques sur l’avenir du monde. Guy Limone traite, recense, organise des données plus ou moins réelles, plus ou moins sensibles, propres à une certaine forme statis- tique de nos sciences, pour faire entrer l’art et le monde des hommes dans la fonction poétique des chi res et du langage… tel un enchainement d’opérations nécessaires pour obtenir un hypothétique résultat personnalisé à la recherche duquel par- ticipe le spectateur.

  • Jisun Li

    Le rêve éveillé ou une esthétique du réel idéalisé.
    JiSun Lee est une jeune artiste, plasticienne et vidéaste qui évolue entre l’écriture et le dessin, l’image lmée et les espaces immatériels qui s’o rent à elle, de plus en plus nombreux, grâce au champ digital et aux possibilités de la création numérique. De cet environnement complexe, espace d’invention encore à explorer, qui génère un éventail de possibilités, elle use avec une in nie délicatesse pour rendre compte de narrations in- trospectives éminemment personnelles : fragments de sou- venirs vécus ou d’appels à sa mémoire qui tendent à rendre ses œuvres plus proches de poèmes visuels que de réalisation palpables. Une philosophie du temps, de la mémoire, où l’es- thétique de rêves éveillés n’est jamais très loin de ces fragments de cheminements entre rêve et réalité, entre la culture asia- tique de sa Corée natale et celle d’un monde occidental dont elle s’est approprié les codes avec célérité et de façon complè- tement originale. Comment représenter l’irreprésentable si ce n’est en le suggérant ? Le dessin, le son, les animations audio- visuelles, quelques paroles entendues ou prononcées, les in- crustations d’environnements, de gestes, ou des petites indica- tions volatiles – tel ce papillon impertinent – sont les soutiens indéniables de ses inventions pour créer un champ poétique visuel.
    Anaïd Demir (journaliste et critique d’art) souligne cette agilité virtuelle et manuelle en ces termes « Elle se promène sur le pa- pier, s’invite dans les photos, court les vidéos, marque son che- min à travers l’espace, se perd dans le paysage. Ici, elle encadre un panorama ou pointe un monument. Là, elle se met à écrire, tapote sur un clavier, joue du piano. Elle court, elle trace… « Elle » n’est autre que la main, l’actrice principale des œuvres de l’artiste coréenne JiSun Lee. » Et « la main » ne s’égare jamais dans les excès de l’outil informatique. Au contraire même, elle semble le maîtriser autant que l’éviter pour en mieux garder
    l’évanescence, comme un parfum délicat et fugace qu’accom- pagne parfois une bande son ou une musique du même ordre, aléatoirement composées au l du temps et des voyages de l’artiste entre son pays natal et l’Europe dont elle magni e les vertus mémorielles des décalages horaires. JiSun Lee est une gure poétique. Elle est même la poésie personni ée. Elle dis- tille les mots et habite son œuvre comme son existence, sur la pointe des pieds, mais avance avec détermination. Elle décrit ainsi les enjeux de son parcours d’artiste : « La vie de l’artiste, accompagnée des œuvres créées à des moments di érents et aux endroits variables est comme un voyage sans destination à travers lequel le souvenir se pointe, l’horizon se trace et le plan se chemine.
    Le dessin est un outil qui me décharge des souvenirs débor- dants et me permet de revisiter des scènes tantôt apparentes tantôt cachées dans la mémoire. Je dessine comme si j’écri- vais un texte sur un moment de la vie avec des lettres alpha- bétiques ou autres, comme si je prenais des photographies quotidiennes, mais lentes et longues, dont chaque partie est touchée par mes doigts. La vidéo est un média où les images issues de di érentes techniques peuvent se réunir et s’animer. Je prends des notes aux moments et lieux di érents en dessi- nant, photographiant, ou écrivant. Ces éléments sont mani- pulés ensemble, à travers le montage avec des gures virtuelles créées sur l’ordinateur. Les scènes ainsi réalisées s’agencent de manière à la fois linéaire et circulaire, autrement dit avec une logique tantôt consciente, tantôt inconsciente. »
    Et c’est bien cette ambivalence conscient-inconscient qui leste et distille la teneur sensible de cette jeune œuvre.

  • Véronique Joumard

    Ombres et Lumières… digressions sur les bipolarités de l’univers.
    Véronique Joumard a ronte avec opiniâtreté, et avec un plaisir évident, les mystères et les jeux de lumière.
    Elle contemple, observe, scrute… Puis analyse, décompose, détache… Avant de rapprocher, recomposer, coller… Bref, de créer de nouveaux agencements, de nouvelles conditions d’apparition et de ré exion (dans les deux sens du terme par- fois). De son travail de recherche, elle nous rapporte, le temps d’une exposition, des œuvres qui dévoilent, comme autant d’indices, des connexions et des vues nouvelles : les circuits neuronaux ressemblent à une étendue de ls et de connexions électriques, un spot s’impose comme un œil, une installation réagit à notre présence tout en semblant être autonome, une autre transforme nos propres conditions d’apparition en nous surexposant.
    Véronique Joumard appartient à une famille, celle qui explore les conditions de la lumière et ses e ets, ses jeux de di raction, de déformation, de chaleur. Celle de Dan Flavin et de James Turell, parmi les plus connus ; mais elle est davantage héritière d’un Robert Irving et, plus discrètement, d’un Larry Bell. Elle n’hésite pourtant pas à sortir du champ de la lumière quand celui-ci indique une piste possible pour un travail nouveau. Ainsi, elle s’intéressera à di érentes formes de « contact » (pas seulement électrique), de chaleur, de poids, de tension, de vi- sibilité et d’invisibilité… Elle ne s’interdit aucune digression, de celles des grands auteurs, celles qui toujours élargissent le champ de ré exion pour mieux revenir et préciser une pensée. Et peu à peu, se révèle dans l’œuvre que la lumière est un point de départ de l’expérience de l’artiste qui, transformant et préci- sant sa pensée au l du travail, s’approche des limites de l’obser- vable et du pensable, du visible, du dicible. L’artiste s’autorise tous les médiums sans a priori, de la photographie à l’installa- tion en passant par la peinture. La richesse des formes d’esprit
    fait écho à la diversité des formes plastiques, l’émerveillement côtoie la ré exion, et l’humour accompagne le sérieux.
    Ce sont toutes ces qualités, la détermination, la liberté, l’hu- mour, la joie, le sérieux, l’observation, la méditation, toutes perceptibles dans chaque étape de son œuvre, qui permettent à Véronique Joumard d’être une des plus pertinentes et des plus intéressantes artistes de sa génération.

  • Roberta Gigante

    L’émerveillement de la découverte.
    La jeune artiste italienne décrit en ces termes ce qui pré- side à son travail : « Dans les derniers trois ans j’ai dévelop- pé une pratique d’installation. Les idées ou les images dans mon esprit, les histoires qui m’arrivent initient un processus de recherche nourri par mes intérêts en di érentes disciplines comme l’acoustique, la résistance des matériaux, la perception de l’espace, la géologie, la botanique, l’éthologie, l’anthropolo- gie…
    Ce processus de recherche et de création m’amène à la réa- lisation d’objets et d’installations qui interagissent avec l’es- pace et/ou les personnes qui l’habitent pour initier une œuvre dont la présence pourrait être comparée à celle d’un cataly- seur. Le corps (comme un ensemble identi able de matières, évènements et comme moyen d’expérience) et sa présence en tant que moyen d’interaction avec l’espace public constituent le thème central de mon travail passé et de mes recherches actuelles. Dans l’espace public mes interventions ampli ent et élaborent des évènements et des formes déjà existantes. Mon travail intervient dans le tissu public et charge l’espace sym- boliquement d’une manière que je veux subtile et s’appuyant sur une attitude anti-monumentale. Ces lieux ainsi transfor- més deviennent des lieux pour des rencontres di érentes. Au- jourd’hui je m’intéresse à ce qui n’est pas visible, dans les forme internes ou oubliées, dans les petites histoires et dans l’émer- veillement de la découverte. »
    Il n’y a pas d’émerveillement sans prise en compte de nos a ects et sans mise en scène de la sensibilité des spectateurs par le prisme d’une poétique combinant les images et l’ensemble des procédés techniques ou formels qui peuvent entrer en jeu dans la création plastique. Cette sollicitation de tous nos sens qui appelle une représentation subjective, entre interprétation visuelle et compréhension, est au cœur des explorations de
    cette jeune femme dont l’installation cinétique Aria et le pro- jet poétique et sensoriel de Valeurs de formes traduit mieux qu’un discours les intentions de l’artiste :
    De son installation cinétique, Aria, déjà réalisée en 2015, elle explique qu’elle traduit le son de sa propre respiration grâce à une composition de ls de couleurs élastiques qui tournent :
    « Dans cette recherche l’objet de transmission est le corps. Je cherche comment le corps reçoit et transforme quelque chose qui s’apparente à une vibration, avec ceci que cette vibration est l’élément primordial de l’existence. En hébreu : nèphès, et en grec : pushkê. Ces termes nomment une personne, un ani- mal, un végétal ou la vie dont jouit une personne, un animal, un végétal. Nèphès a une racine qui signi e « respirer ». Dans un sens littéral, nèphès pourrait être rendu par « un respirant ».
    Je propose ici une recherche sur la forme du sou e comme vibration. Il est maintenant matérialisé. Instrument d’une composition rythmée qui se propage à travers une danse dans l’espace. Les sons provoqués par mon propre sou e sont tra- duits par des ls qui les encodent. Ils montrent l’intensité de cette vibration. Les simples modules que je propose donnent vie à un tableau vivant, un tableau respiratoire.
    Pour Voleurs de Formes qui consiste en un dessin au sol de billes de verre, l’œuvre s’inscrit
    dans une série d’expérimentations récentes … « une pratique commencée en 2013 avec des matériaux et des techniques di érentes. Je reproduis des formes prises (volées) de lieux pu- blics ou abandonnées. Les formes sont reproduites dans une nouvelle matérialité et utilisées comme des fragments. » Lat : 40°85’08.1’’ / Lon : 14°25’98.7’’ ici présenté est un dessin de sol qui représente un pattern mathématique dérivé de l’ancienne Grèce et reproduit ensuite dans le monde occidental dans des lieux de culte. Sa nouvelle matérialité se compose de billes de verre qui re ètent et réfractent la lumière, créant un arc en ciel ottant à travers le déplacement de celui qui regarde. »

  • Philippe Cazal

    En 2016, Hubert Besacier, critique d’art et organisateur d’ex- positions, rédige un texte pour l’inauguration d’une œuvre publique, commandée à l’artiste, quai Rambaud à Lyon. Nous en publions ici des extraits éclairants :

    « Lorsqu’en 1971, débute le parcours artistique de Philippe Ca- zal, le langage est au cœur des préoccupations de nombreuses disciplines créatrices. D’abord seul (puis de 1975 à 1980, avec le groupe UNTEL), Philippe Cazal travaille à la lisière entre le monde de l’art et le fait social.

    Par diverses actions dans la rue et dans les lieux d’institutions artistiques, il s’agit de brouiller les lignes de démarcation, de tenter d’inscrire l’art dans la cité et de détourner les mots d’ordre qui s’y a chent en les déplaçant dans le système de l’art. À partir des années 80, il entreprend d’interroger le rapport de l’artiste au monde, c’est-à-dire sa propre situation. Situation au monde ou situation mondaine ? Et par extension, le rapport du monde à l’œuvre et de l’œuvre à son environnement (ins- titutions, musées, marché, publics, etc.), son instrumentalisa- tion politique, économique, sociale.

    Le mot devient alors une interface entre le monde public et le monde intime. Depuis Philippe Cazal n’a plus cessé de tra- vailler, de jongler avec le mot. Il utilise les codes visuels de la publicité pour élaborer des pièces percutantes. Comme Ben- jamin Perret, qui avait l’art de démantibuler les rengaines, il extrait les titres des journaux Le Monde et Libération pour les assembler en poèmes incongrus, mais néanmoins perti- nents d’un point de vue critique. La poésie n’est pas incom- patible avec une conscience aiguë de l’état du monde, et une conscience aiguë de l’état du monde n’est pas incompatible avec l’humour, surtout si celui-ci s’avère grinçant. On glisse ainsi constamment d’un registre à l’autre. De la même façon, à partir du mot, on

    glisse de l’écriture au pictogramme. Et comme dans picto- gramme se cache le mot peinture, la référence au tableau est toujours présente. Le pictogramme ou la lettre interviennent comme des éléments de composition abstraite. Par exemple, les onomatopées les plus pauvres sont transcrites en puissantes calligraphies arabes. Dans chaque peinture et chaque objet, on retrouve ce type d’agencement dans lequel le langage s’inscrit dans une disposition complexe où sont soigneusement pensés les couleurs, les signes, leur qualité graphique, leur interaction. Les années 70 sont déjà loin et dans leur sillage, l’utilisation du mot dans l’art, et en particulier dans le travail de Philippe Cazal, a changé. D’abord détournés de leur usage courant, les mots font l’objet de découpages qui les rendent énigmatiques. Par de simples césures, en coupant entre les syllabes et en ré- organisant les éléments disjoints, il installe une sorte de faux cryptage. Il casse l’automatisme et force le regardeur à une gymnastique rétinienne et mentale qui détruit tout ré exe per- ceptif. La perte d’intelligibilité immédiate accroît l’intensité de l’entendement. Le mot ou la phrase ainsi disloqués sont mis en espace avec toutes les ressources de la typographie.

    Avec la série Les Compacités on franchit une étape supplé- mentaire. Le mot compacté perd sa lisibilité, ne semble plus survivre que comme l’embrayeur d’un processus apte à géné- rer des formes qui n’auraient d’autres raisons d’être que leur plasticité, que leur élégance abstraite. Une fois que l’artiste a choisi les mots, leur forme graphique, les paramètres maté- riels de l’œuvre, s’enclenche un processus qu’il formule ains: Le contenu produit la forme, la forme devient image. Reste ensuite à attribuer à chacun un angle d’oblique qui leur mé- nagera un espace autonome de façon à éviter des associations fortuites ou des coïncidences inappropriées. Cependant, le sens est toujours présent et les mots qui le véhiculent sont choisis avec soin.

    « Compacité » implique densité et économie de la forme. Mais cela engage également une triple acception du mot «Conte- nu»: ce qui est inclus, ce qui est signi é et ce que l’on retient avec tension».

  • Zoulikha Bouabdellah

    Zoulikha Bouabdellah, est l’une de ces artistes féminines au courage surprenant dont les œuvres reposent sur un télesco- page esthétique et critique qui met à jour des imperfections contemporaines fondées sur les histoires et les mythes qui che- vauchent les imaginaires, communs ou opposés, de l’Orient et de l’Occident.

    Ce travail généreux et proli que fait, à son insu, œuvre de poil à gratter socio-culturel et de révélateur des contradictions du XXIe siècle ! La transgression des usages et du correctement pensant est un outil dans le travail de Zoulikha Bouabdellah mais ce qu’elle met d’abord en question en artiste c’est le poli- tique au sens large du terme et ses incidences répressives qui appellent les subtiles armes de la femme-artiste pour s’en dé- faire. Ses arguments sont infaillibles de justesse mais c’est avec habileté qu’elle trouve les formes formellement justes et habi- tées pour remodeler les choses.

    Dans Les Hommes de la plage, elle est cet œil féminin qui ob- serve, lme, examine ces hommes en déplacement permanent dont on peut imaginer qu’une alchimie de désir et de séduc- tion non révélée se porte avec impertinence sur ces corps en mouvement permanent. Des hommes, en e et, nombreux, jouent au ballon, courent, s’apostrophent, bavardent, se di- rigent vers la mer dans un univers public mais exclusivement masculin… en une chorégraphie ralentie et fascinante qui em- porte le spectateur dans une envie impérieuse de partager cet envoûtement virtuel. Pour quel message agit l’artiste ? La ques- tion reste en suspens, non résolue, mais ouverte. Les rapports hommes-femmes tels qu’ils existent aujourd’hui a eurent par- tout, irrésistiblement, renforcés par la disposition en diptyque des deux écrans vidéos qui a rontent autant les sentiments qu’ils suggèrent la dualité paradoxale des interprétations qui peuvent en être faites. De cette cohabitation de deux choses di érentes l’artiste dit, à juste titre : « c’est pour moi un État natu- rel des choses ». Dans toute recherche théorique mondiale (Le Corbusier avec le jour la nuit, l’homme la femme. Camus par la prise en compte du dehors et du dedans), chaque théorie de l’entre deux est intéressante car elle traduit la complexité du monde, notre complexité.

    Qui est souverain, qui est contraint, de la femme qui regarde aux hommes regardés ? De quels pôles, aimantés ou qui se repoussent, s’agit-il ? Qui est le plus a ranchi ? Celui qui s’ex- prime ou celui qui laisse se dérouler, sans rien dire, un posi- tionnement devant (ou pouvant) s’inverser au l d’une histoire de mixité qui ne cesse d’évoluer depuis la création du monde et qui changera encore ?

    C’est de liberté dont il s’agit ici, à travers la décision d’une ar- tiste d’en faire une œuvre pour ainsi poser les bonnes ques- tions qui agitent les sociétés et qu’elles soient, sinon comprises, du moins entendues. Le vecteur de l’art a de tous temps été le plus puissant pour faire changer les choses et gageons que cette pièce s’inscrira dans le futur plus encore qu’elle nous marque aujourd’hui sans imposer une quelconque dictature de l’image et du propos. Seulement en énonçant une réalité aussi complexe soit-elle.

    Mais c’est une œuvre et n’oublions jamais que de ce fait, celle-ci n’est pas réductible à son seul propos.

  • Fouad Bellamine

    ’œuvre de Fouad Bellamine, connue de tous au Maroc et à l’international, est désormais
    une véritable Carte du tendre 1 entre la peinture – à laquelle il s’est adonné avec passion – et la photographie dont il fait, de- puis quelques années, un usage nouveau. Tant du point de vue pictural que dans les questions qu’elle permet de développer, la photographie est en e et devenue pour lui un autre pinceau aux incidences e caces quant à ce qu’il tente d’atteindre au- jourd’hui. Il poursuit ainsi une œuvre singulière qui tend à élargir ses moyens d’intervention et met en perspective une opération de déconstruction et de fragmentation de l’acte de peindre… opération dont l’artiste ressent désormais l’im- périeuse nécessité dans une quête de vérité polysémique qui n’appartient qu’à lui seul et qui allie l’intime aux arguments d’ordre strictement plastiques.

    Pour toutes ces raisons, l’œuvre ici présentée est, en quelque sorte, la clef de voute, subjective et objective à la fois, de cette recherche. En e et, Fragments d’une déchirure, se réfère à une rupture personnelle entamée il y a maintenant de longues an- nées et ayant entrainé l’artiste à lacérer une toile dont l’histoire même rendait insupportable la poursuite de son existence, indemne et innocentée, alors qu’elle symbolisait à ses yeux des moments désespérés. Restée, dans cet état de meurtris- sure, enfermée dans un emballage pendant de longues années, l’œuvre est récemment exhumée par l’artiste qui entreprend de la découper puis la fragmente pour nir par la faire renaître en une aventure picturale toute neuve… « autre » mais inscrite dans une histoire. De ces fragments, il tire une série de petits tableaux qu’il assemble (et ne dissociera sans doute jamais) ; chacun d’eux inscrivant en lui-même l’œuvre dans son intégri- té originelle et le symbole, sans cesse transgressé, d’une délité à l’acte de peindre.

    Il y a dans ce geste de restituer une renaissance à une œuvre, plus qu’une stratégie d’artiste, une attitude tendue vers de nou- veaux bonheurs. On y décèle un travail sur le non-renonce- ment, sur le geste d’un peintre remarquable enclin à s’a ranchir partiellement de sa sujétion à la peinture tout en reconnais- sant à ce grand art son immanence au sein de la création.

    De ce con it, entre des forces qui écartèlent l’artiste moderne, Fouad Bellamine fait un sujet… en peinture. Et, à ce titre, ces fragments rassemblés imposent Fragments d’une déchirure comme le chef de le d’une œuvre, à savoir un chef d’œuvre au sein d’une œuvre qui trace, à ce jour, presque un demi siècle de recherches, d’investissement et de développement cohérent des capacités productives d’un artiste au service de la peinture.

     

    1. Cette fameuse Carte de Tendre ainsi appelée autrefois, n’est rien d’autre que la représentation topographique et allégorique du pays de l’amour où l’amant doit trouver le chemin du cœur de sa dame entre maints périls et maintes épreuves, le risque principal étant de se perdre dans le lac d’Indi érence ou ces autres mers Dangereuse ou d’Inimitié…