• Mohamed Aymane Mtar

    Né en 1992 à Fes
    Diplômé de l’Institut National des Beaux-Arts de Tétouan
    Mohamed Ayman Mtar est ar- tiste visuel et professeur d’arts appliqués. C’est l’acharnement des médias à présenter le monde arabe de la même façon constante et répétitive en faisant un amalgame avec le terrorisme qui a poussé cet artiste à tra- duire ses émotions au travers d’une œuvre ornementale. Avec son installation formée par des cartes du monde arabe, la répétition d’un motif inspiré du zellige traditionnel et le camou age du mot « terrorisme », l’artiste veut créer une contradiction et un question- nement entre le visible et le caché.

  • Mehdi Ouahmane

    Né en 1992 à Casablanca
    Diplômé de l’Institut National des Beaux-Arts de Tétouan
    Mehdi Ouahmane est un artiste pluridisciplinaire. Après une licence en de- sign graphique, il travaille dans di érentes agences de communication et acquiert une véritable expérience professionnelle en tant que graphiste. Il décide alors de reprendre ses études aux Beaux-Arts de Tétouan, ce qui lui procure un nouvel espace d’expérimenta- tion. L’artiste nous présente deux dessins in- titulés « Workers » et « Map » qui constituent un dialogue dans son travail. Dans ses des- sins, il remet en cause le monde du travail. En acceptant les conditions imposées par les entreprises, les employés créent eux-mêmes leur propre aliénation. L’œuvre « Map » est la carte d’un pays irréel formé par plu- sieurs cellules entrelacées. L’artiste propose une vision qui est en rapport direct avec sa conception du monde du travail. Cette carte est un moule géant formé par une multitude de cellules, comme une structure avec des employés.

  • Karamezzine Lahlou

    Né en 1994 à Rabat
    Lauréat des Beaux-Arts de la Sorbonne (Paris, France)
    L’artiste a développé son intérêt et ses compétences dans la création de nou- veaux médias. « Transfusion » est le titre de son projet représentant la relation transcen- dée et sublimée entre l’Homme et la Ma- chine. La vague technologique nouvelle est e rayante, mais nous ne pouvons pas nous en passer, tout en étant conscient de ses mauvais e ets. Dans son travail l’artiste cherche à déterminer une limite, peut-être une frontière, au sein de nous-mêmes, où d’un côté nous assimilons une certaine idéo- logie et de l’autre nous demeurons techno- phobes.
    L’artiste questionne les facteurs qui nous poussent à préférer les machines aux pra- tiques traditionnelles. Dans le cas d’une transplantation par exemple, où est l’aliéna- tion ? Dans un membre bionique ou dans un véritable organe humain? Finalement nous ne pouvons qu’imaginer, comme une addic- tion, que cette relation « transplantée » et « fusionnelle » rende l’être humain obsolète.

  • Philippe Cazal

    En 2016, Hubert Besacier, critique d’art et organisateur d’ex- positions, rédige un texte pour l’inauguration d’une œuvre publique, commandée à l’artiste, quai Rambaud à Lyon. Nous en publions ici des extraits éclairants :

    « Lorsqu’en 1971, débute le parcours artistique de Philippe Ca- zal, le langage est au cœur des préoccupations de nombreuses disciplines créatrices. D’abord seul (puis de 1975 à 1980, avec le groupe UNTEL), Philippe Cazal travaille à la lisière entre le monde de l’art et le fait social.

    Par diverses actions dans la rue et dans les lieux d’institutions artistiques, il s’agit de brouiller les lignes de démarcation, de tenter d’inscrire l’art dans la cité et de détourner les mots d’ordre qui s’y a chent en les déplaçant dans le système de l’art. À partir des années 80, il entreprend d’interroger le rapport de l’artiste au monde, c’est-à-dire sa propre situation. Situation au monde ou situation mondaine ? Et par extension, le rapport du monde à l’œuvre et de l’œuvre à son environnement (ins- titutions, musées, marché, publics, etc.), son instrumentalisa- tion politique, économique, sociale.

    Le mot devient alors une interface entre le monde public et le monde intime. Depuis Philippe Cazal n’a plus cessé de tra- vailler, de jongler avec le mot. Il utilise les codes visuels de la publicité pour élaborer des pièces percutantes. Comme Ben- jamin Perret, qui avait l’art de démantibuler les rengaines, il extrait les titres des journaux Le Monde et Libération pour les assembler en poèmes incongrus, mais néanmoins perti- nents d’un point de vue critique. La poésie n’est pas incom- patible avec une conscience aiguë de l’état du monde, et une conscience aiguë de l’état du monde n’est pas incompatible avec l’humour, surtout si celui-ci s’avère grinçant. On glisse ainsi constamment d’un registre à l’autre. De la même façon, à partir du mot, on

    glisse de l’écriture au pictogramme. Et comme dans picto- gramme se cache le mot peinture, la référence au tableau est toujours présente. Le pictogramme ou la lettre interviennent comme des éléments de composition abstraite. Par exemple, les onomatopées les plus pauvres sont transcrites en puissantes calligraphies arabes. Dans chaque peinture et chaque objet, on retrouve ce type d’agencement dans lequel le langage s’inscrit dans une disposition complexe où sont soigneusement pensés les couleurs, les signes, leur qualité graphique, leur interaction. Les années 70 sont déjà loin et dans leur sillage, l’utilisation du mot dans l’art, et en particulier dans le travail de Philippe Cazal, a changé. D’abord détournés de leur usage courant, les mots font l’objet de découpages qui les rendent énigmatiques. Par de simples césures, en coupant entre les syllabes et en ré- organisant les éléments disjoints, il installe une sorte de faux cryptage. Il casse l’automatisme et force le regardeur à une gymnastique rétinienne et mentale qui détruit tout ré exe per- ceptif. La perte d’intelligibilité immédiate accroît l’intensité de l’entendement. Le mot ou la phrase ainsi disloqués sont mis en espace avec toutes les ressources de la typographie.

    Avec la série Les Compacités on franchit une étape supplé- mentaire. Le mot compacté perd sa lisibilité, ne semble plus survivre que comme l’embrayeur d’un processus apte à géné- rer des formes qui n’auraient d’autres raisons d’être que leur plasticité, que leur élégance abstraite. Une fois que l’artiste a choisi les mots, leur forme graphique, les paramètres maté- riels de l’œuvre, s’enclenche un processus qu’il formule ains: Le contenu produit la forme, la forme devient image. Reste ensuite à attribuer à chacun un angle d’oblique qui leur mé- nagera un espace autonome de façon à éviter des associations fortuites ou des coïncidences inappropriées. Cependant, le sens est toujours présent et les mots qui le véhiculent sont choisis avec soin.

    « Compacité » implique densité et économie de la forme. Mais cela engage également une triple acception du mot «Conte- nu»: ce qui est inclus, ce qui est signi é et ce que l’on retient avec tension».

  • Jihad Eliassa

    Jihad Eliassa
    Né en 1990 à El Jadida
    Lauréat de l’Institut National de Beaux-Arts de Tétouan
    Jihad Eliassa présente la collection «Mémoires Sacrées» L’artiste entretient un rapport étroit avec une période nostalgique de sa vie pendant laquelle il vivait avec sa grand-mère et il nous présente cette œuvre comme une vitrine ouverte sur ses souvenirs. La superposition de transparence entre la vitrine et les objets est une façon imagée de représenter des icônes qui éveillent notre mémoire et nos sens. Cette armoire, souvent fermée à clé, est comme un livre de recueil de souvenirs sacrés, car ils sont porteurs de mémoires. Nous pouvons la trouver dans toutes les cultures, seul ce qu’il y a à l’intérieur di èrera peut-être. Le ressenti n’est pas une simple pensée, il est aussi profondément physique. Ces objets du quotidien sont devenus pour lui une machine à remonter le temps de l’enfance et de l’émotion collective et c’est ce qu’il souhaite partager avec le spectateur à travers la double réalité de l’objet et de l’organe.

  • Zoulikha Bouabdellah

    Zoulikha Bouabdellah, est l’une de ces artistes féminines au courage surprenant dont les œuvres reposent sur un télesco- page esthétique et critique qui met à jour des imperfections contemporaines fondées sur les histoires et les mythes qui che- vauchent les imaginaires, communs ou opposés, de l’Orient et de l’Occident.

    Ce travail généreux et proli que fait, à son insu, œuvre de poil à gratter socio-culturel et de révélateur des contradictions du XXIe siècle ! La transgression des usages et du correctement pensant est un outil dans le travail de Zoulikha Bouabdellah mais ce qu’elle met d’abord en question en artiste c’est le poli- tique au sens large du terme et ses incidences répressives qui appellent les subtiles armes de la femme-artiste pour s’en dé- faire. Ses arguments sont infaillibles de justesse mais c’est avec habileté qu’elle trouve les formes formellement justes et habi- tées pour remodeler les choses.

    Dans Les Hommes de la plage, elle est cet œil féminin qui ob- serve, lme, examine ces hommes en déplacement permanent dont on peut imaginer qu’une alchimie de désir et de séduc- tion non révélée se porte avec impertinence sur ces corps en mouvement permanent. Des hommes, en e et, nombreux, jouent au ballon, courent, s’apostrophent, bavardent, se di- rigent vers la mer dans un univers public mais exclusivement masculin… en une chorégraphie ralentie et fascinante qui em- porte le spectateur dans une envie impérieuse de partager cet envoûtement virtuel. Pour quel message agit l’artiste ? La ques- tion reste en suspens, non résolue, mais ouverte. Les rapports hommes-femmes tels qu’ils existent aujourd’hui a eurent par- tout, irrésistiblement, renforcés par la disposition en diptyque des deux écrans vidéos qui a rontent autant les sentiments qu’ils suggèrent la dualité paradoxale des interprétations qui peuvent en être faites. De cette cohabitation de deux choses di érentes l’artiste dit, à juste titre : « c’est pour moi un État natu- rel des choses ». Dans toute recherche théorique mondiale (Le Corbusier avec le jour la nuit, l’homme la femme. Camus par la prise en compte du dehors et du dedans), chaque théorie de l’entre deux est intéressante car elle traduit la complexité du monde, notre complexité.

    Qui est souverain, qui est contraint, de la femme qui regarde aux hommes regardés ? De quels pôles, aimantés ou qui se repoussent, s’agit-il ? Qui est le plus a ranchi ? Celui qui s’ex- prime ou celui qui laisse se dérouler, sans rien dire, un posi- tionnement devant (ou pouvant) s’inverser au l d’une histoire de mixité qui ne cesse d’évoluer depuis la création du monde et qui changera encore ?

    C’est de liberté dont il s’agit ici, à travers la décision d’une ar- tiste d’en faire une œuvre pour ainsi poser les bonnes ques- tions qui agitent les sociétés et qu’elles soient, sinon comprises, du moins entendues. Le vecteur de l’art a de tous temps été le plus puissant pour faire changer les choses et gageons que cette pièce s’inscrira dans le futur plus encore qu’elle nous marque aujourd’hui sans imposer une quelconque dictature de l’image et du propos. Seulement en énonçant une réalité aussi complexe soit-elle.

    Mais c’est une œuvre et n’oublions jamais que de ce fait, celle-ci n’est pas réductible à son seul propos.

  • Fouad Bellamine

    ’œuvre de Fouad Bellamine, connue de tous au Maroc et à l’international, est désormais
    une véritable Carte du tendre 1 entre la peinture – à laquelle il s’est adonné avec passion – et la photographie dont il fait, de- puis quelques années, un usage nouveau. Tant du point de vue pictural que dans les questions qu’elle permet de développer, la photographie est en e et devenue pour lui un autre pinceau aux incidences e caces quant à ce qu’il tente d’atteindre au- jourd’hui. Il poursuit ainsi une œuvre singulière qui tend à élargir ses moyens d’intervention et met en perspective une opération de déconstruction et de fragmentation de l’acte de peindre… opération dont l’artiste ressent désormais l’im- périeuse nécessité dans une quête de vérité polysémique qui n’appartient qu’à lui seul et qui allie l’intime aux arguments d’ordre strictement plastiques.

    Pour toutes ces raisons, l’œuvre ici présentée est, en quelque sorte, la clef de voute, subjective et objective à la fois, de cette recherche. En e et, Fragments d’une déchirure, se réfère à une rupture personnelle entamée il y a maintenant de longues an- nées et ayant entrainé l’artiste à lacérer une toile dont l’histoire même rendait insupportable la poursuite de son existence, indemne et innocentée, alors qu’elle symbolisait à ses yeux des moments désespérés. Restée, dans cet état de meurtris- sure, enfermée dans un emballage pendant de longues années, l’œuvre est récemment exhumée par l’artiste qui entreprend de la découper puis la fragmente pour nir par la faire renaître en une aventure picturale toute neuve… « autre » mais inscrite dans une histoire. De ces fragments, il tire une série de petits tableaux qu’il assemble (et ne dissociera sans doute jamais) ; chacun d’eux inscrivant en lui-même l’œuvre dans son intégri- té originelle et le symbole, sans cesse transgressé, d’une délité à l’acte de peindre.

    Il y a dans ce geste de restituer une renaissance à une œuvre, plus qu’une stratégie d’artiste, une attitude tendue vers de nou- veaux bonheurs. On y décèle un travail sur le non-renonce- ment, sur le geste d’un peintre remarquable enclin à s’a ranchir partiellement de sa sujétion à la peinture tout en reconnais- sant à ce grand art son immanence au sein de la création.

    De ce con it, entre des forces qui écartèlent l’artiste moderne, Fouad Bellamine fait un sujet… en peinture. Et, à ce titre, ces fragments rassemblés imposent Fragments d’une déchirure comme le chef de le d’une œuvre, à savoir un chef d’œuvre au sein d’une œuvre qui trace, à ce jour, presque un demi siècle de recherches, d’investissement et de développement cohérent des capacités productives d’un artiste au service de la peinture.

     

    1. Cette fameuse Carte de Tendre ainsi appelée autrefois, n’est rien d’autre que la représentation topographique et allégorique du pays de l’amour où l’amant doit trouver le chemin du cœur de sa dame entre maints périls et maintes épreuves, le risque principal étant de se perdre dans le lac d’Indi érence ou ces autres mers Dangereuse ou d’Inimitié…

  • Robert Barry

    Robert Barry est avec Lawrence Weiner l’un des très grands artistes américains vivants à l’origine de l’art conceptuel. New- Yorkais d’origine et né en 1936, il vit toujours aux États-Unis bien que voyageant dans le monde entier, invité dans les plus importantes expositions.
    Son travail est systématiquement une mise en scène para- doxale entre comment pousser à leur paroxysme nos capacités de perception en réduisant au minimum les e ets esthétiques formels. Qu’est-ce qui « fait œuvre » entre le sens et la forme ? Il se situe comme artiste au cœur même de l’idée directrice de l’art conceptuel qui veut que plus l’usage qu’un individu se fait d’une situation est réduite à l’essentiel, plus elle est forte : il n’y a pas d’œuvre sans concept et celle-ci envisagée à l’épreuve de l’idée qu’elle recouvre prime sur sa réalité matérielle.
    Ainsi, énoncer un mot, une phrase est susceptible de faire naître des représentations mentales qui se substituent aux images perçues. De la même manière, associer des intitulés à des images, des objets ou des présences peut générer une complexité d’interactions imaginaires ou cognitives entre ces ensembles qu’il fait et défait selon les contextes dans lesquels il se trouve lorsqu’il répond à une commande ou qu’il se la passe lui-même.
    Comme s’y appliquent quelques artistes contemporains à l’échelle internationale, dont Philippe Cazal, Robert Barry compose des listes de termes, de concepts abstraits ou même d’adjectifs. Il les met en scène dans l’espace et les dispose d’une façon apparemment aléatoire mais qui répond à l’acuité de son regard d’artiste entre leur probable signi cation subjective et leur harmonie plastique. Ces combinatoires livrées à l’inter- prétation du spectateur font naître des associations qui modi ent irrésistiblement la perception du réel.
    Il ne faut pas s’y tromper, en dépit de leur caractère quasi scienti que, ces attitudes débouchent sur des formes aux ré- sonnances poétiques indiscutables pour qui veut bien rentrer dans la contemplation qu’elles induisent.
    Robert Barry a aussi publié de nombreux livres d’artistes et toutes formes d’éditions graphiques et vidéo. Elles répondent à chaque fois de façon très ciblée à sa pratique. Pour cette raison nous avons la chance de pouvoir vous montrer ici la première vidéo qu’il a réalisée en mai 1999, à l’École supérieure des Beaux-arts de Nîmes, avec les quelques étudiants qu’il avait alors accompagnés lors de la résidence pour laquelle il avait été invité dans cette institution.
    De même, lorsque les Éditions mfc-michèle didier publient, en 2007, Art Lovers (un livre constitué de planches), sur cha- cune d’entre elles est imprimé un portrait recouvert d’un aplat noir :
    « Cet aplat est “ percé ” d’un mot à travers lequel nous perce- vons un fragment du portrait. Art Lovers, revêt un caractère obscur et caché et c’est sur la base d’éléments in mes que le lec- teur doit tenter de reconstituer les portraits. Les 31 “ amateurs d’art ” en question ont été photographiés par Robert Barry lui- même. »
    L’ensemble met en abîme un champ inépuisable de spécula- tions sur la diversité des motivations qui animent les collec- tionneurs et leur inclinaison à « collectionner ».

  • Cécile Bart

    La maquette comme « paradigme de toute œuvre d’art ».
    L’approche éminemment picturale de Cécile Bart n’est pas tout à fait de la peinture mais elle traite de la peinture au même titre que de la lumière, des transparences, de la perspective, du rapport au cadre et à l’espace tels qu’ils fondent les critères classiques de l’histoire de la peinture. Elle peint, certes. Elle peint ses écrans. Mais ce dont il est question ici c’est de re-don- ner à voir, à travers ce moyen, un espace donné et comment sa mise en scène laisse s’inscrire sur ces peintures / écrans nos paysages mentaux.
    Le spectateur est partie prenante de l’ensemble par le regard qu’il porte sur des installations fragiles, dressées en un qua- drillage de tensions poétiques, matérialisées mais presque in- tangibles. Cécile Bart a conçu spécialement pour l’exposition de Casablanca des « maquettes » de ces peintures / écrans qui occupent parfois, à une toute autre échelle, l’intégralité d’es- paces monumentaux avec cette préoccupation extrêmement minutieuse et attentive qu’elle porte aux couleurs… quelle que soit l’ampleur de son travail. Couleurs qui évoquent ici le rythme interne de partitions musicales comme celles de Schu- bert, Debussy ou Satie qui ne renieraient pas cette analogie fé- conde pour intensi er l’émotion et rendre sensible les rythmes profonds de la peinture.
    De ces maquettes inédites, Christian Besson, philosophe, his- torien de l’art, commissaire d’expositions, donne ici une lec- ture éclairée qui enrichit notre compréhension :
    Cécile Bart, artefact et modèle réduit. « Cécile Bart a rendu la peinture éminemment mobile, adaptable à toutes sortes de situations. Elle est la seule artiste, à ma connaissance, dont les peintures peuvent se placer aussi bien au milieu d’une pièce qu’accrochées au mur, dans l’encadrement d’un passage ou contre une fenêtre, au sol ou en position de ceiling, suspen- dues en l’air et que sais-je encore. Elle y est parvenue grâce à
    l’artefact qu’elle a mis au point dès 1986, je veux parler de ses peintures / écrans, une sorte d’outil d’investigation constitué de tissu Tergal « Plein-Jour », peint puis essuyé de telle façon qu’il conserve une relative transparence – ce tissu peint, pour nir, étant collé sur un châssis métallique (plus rarement en bois). C’est cet artefact qui lui a permis de spatialiser la pein- ture, de faire en sorte que l’on puisse tourner autour et l’ap- préhender sous tous les angles. C’était mettre en mouvement le spectateur en relation avec une peinture elle-même poten- tiellement mobile. Il y a dans cette œuvre une forte dialectique entre la peinture et son contexte, une radicale tension entre un artefact qui poursuit à sa manière la tradition de l’autonomie de la peinture et, d’autre part, son rapport à l’environnement, sa capacité politique à décloisonner la peinture, à l’ouvrir au monde.
    Cette œuvre ne se donne pas à voir d’un seul coup d’œil pho- tographique, elle ne s’épuise pas d’un seul point de vue. Elle requiert du temps d’appréhension, des déplacements, des at- tentes de changements de lumière, des retours pour la saisir d’autres façons, par devant, de biais, à contre-jour, etc. Elle joue avec nous et nous devons jouer avec. Pour de nombreuses expositions, qui toutes étaient ce qu’il est convenu d’appeler des « installations », Cécile Bart en a recherché la formule en réalisant des maquettes. Au Centre Pompidou, en 2009, l’une d’elle a été l’objet d’une performance au cours de laquelle de petits écrans étaient manipulés pour être mis en place pro- gressivement.
    Cette maquette était celle de l’exposition Suspens, au Frac de Dijon, où, pour la première fois les écrans se sont mis à ot- ter dans l’espace en tous sens. La référence déclarée de Cécile Bart était un texte de Kleist sur les marionnettes où il parle de leur façon d’e eurer le sol en dansant. En 2012, les maquettes accompagnées d’échantillons sont devenues des œuvres à part entière : les Models / Gammes… Aujourd’hui ce jeu avec le mo- dèle réduit se poursuit avec les Marquises murales auxquelles de petites peintures / écrans sont suspendues par un l, comme elles l’étaient déjà dans la grande installation des Pendus qui fut réalisée à Hong Kong en 2013. On se rappellera à ce sujet que, pour Claude Lévi-Straus, la maquette était le paradigme de toute œuvre d’art. »

  • Sammy Baloji

    Dans le cadre d’une mission consistant à photographier l’ar- chitecture coloniale et les sites industriels de Lubumbashi, Sammy Baloji accède aux archives photographiques de l’entre- prise minière Gécamines qui fut le poumon économique de la province du Katanga sur plusieurs décennies.

    De cette rencontre naîtra la série Mémoire (2004-2006) qui questionne l’identité de sa province natale et porte un regard cru sur la colonisation belge et l’image du Noir dans l’in- conscient collectif occidental. Dans Mémoire, Sammy Baloji incruste des portraits en noir et blanc d’indigènes et de colons dans ses photographies panoramiques en couleur de ruines de bâtiments industriels. Le contraste saisissant met mal à l’aise. En confrontant les époques et les symboles, les photomon- tages réduisent l’espace-temps et neutralisent tous les discours bien-pensants des protagonistes d’une extinction identitaire plani ée.

    Les ruines font écho à la destruction culturelle du Katanga et les indigènes qui posent docilement confortent l’idée que l’Oc- cident se fait d’un continent que l’on dit en dehors du temps, en dehors du monde. Sammy Baloji détourne le patrimoine colonial industriel et exhume les traumatismes a n d’autop- sier l’Histoire. La série Mémoire est l’histoire de l’agonie de l’idéologie coloniale qui se raccroche à des oripeaux en métal sous le regard cave de bons Nègres résignés. Un travail qui, au-delà du Katanga, a des résonances multiples à travers le monde. La photographie, d’instrument de propagande impé- rialiste, devient un témoin gênant, dangereux.

    La RDC, qui a changé cinq fois de nom, est passée du statut de capricieuse propriété privée à celui de néo-colonie cynique- ment économique, via une colonisation violente, une dicta- ture humiliante et une guerre fratricide larvée.

    Qu’est réellement ce territoire, au-delà des clichés rabâchés de peuple soumis et de rebelles avinés, de mélodies de rumba et de cacophonie d’armes lourdes ?
    Sammy Baloji sublime les fantasmes pour mieux casser les icônes préfabriquées et les pseudo-vérités aberrantes.

    (…) Il n’est ni un militant ni un activiste, mais un artiste qui prend position sans détours et sans rancœur. Ses images sont faites de silence, d’absence, de désolation et parfois d’humour. Loin du pathos, de toute sensiblerie et de sensationnalisme fa- cile, il renverse judicieusement le miroir de l’Autre ainsi que le sablier du temps. N’Goné Fall, architecte, chercheur et critique d’art, 2013.