Philippe Cazal

En 2016, Hubert Besacier, critique d’art et organisateur d’ex- positions, rédige un texte pour l’inauguration d’une œuvre publique, commandée à l’artiste, quai Rambaud à Lyon. Nous en publions ici des extraits éclairants :

« Lorsqu’en 1971, débute le parcours artistique de Philippe Ca- zal, le langage est au cœur des préoccupations de nombreuses disciplines créatrices. D’abord seul (puis de 1975 à 1980, avec le groupe UNTEL), Philippe Cazal travaille à la lisière entre le monde de l’art et le fait social.

Par diverses actions dans la rue et dans les lieux d’institutions artistiques, il s’agit de brouiller les lignes de démarcation, de tenter d’inscrire l’art dans la cité et de détourner les mots d’ordre qui s’y a chent en les déplaçant dans le système de l’art. À partir des années 80, il entreprend d’interroger le rapport de l’artiste au monde, c’est-à-dire sa propre situation. Situation au monde ou situation mondaine ? Et par extension, le rapport du monde à l’œuvre et de l’œuvre à son environnement (ins- titutions, musées, marché, publics, etc.), son instrumentalisa- tion politique, économique, sociale.

Le mot devient alors une interface entre le monde public et le monde intime. Depuis Philippe Cazal n’a plus cessé de tra- vailler, de jongler avec le mot. Il utilise les codes visuels de la publicité pour élaborer des pièces percutantes. Comme Ben- jamin Perret, qui avait l’art de démantibuler les rengaines, il extrait les titres des journaux Le Monde et Libération pour les assembler en poèmes incongrus, mais néanmoins perti- nents d’un point de vue critique. La poésie n’est pas incom- patible avec une conscience aiguë de l’état du monde, et une conscience aiguë de l’état du monde n’est pas incompatible avec l’humour, surtout si celui-ci s’avère grinçant. On glisse ainsi constamment d’un registre à l’autre. De la même façon, à partir du mot, on

glisse de l’écriture au pictogramme. Et comme dans picto- gramme se cache le mot peinture, la référence au tableau est toujours présente. Le pictogramme ou la lettre interviennent comme des éléments de composition abstraite. Par exemple, les onomatopées les plus pauvres sont transcrites en puissantes calligraphies arabes. Dans chaque peinture et chaque objet, on retrouve ce type d’agencement dans lequel le langage s’inscrit dans une disposition complexe où sont soigneusement pensés les couleurs, les signes, leur qualité graphique, leur interaction. Les années 70 sont déjà loin et dans leur sillage, l’utilisation du mot dans l’art, et en particulier dans le travail de Philippe Cazal, a changé. D’abord détournés de leur usage courant, les mots font l’objet de découpages qui les rendent énigmatiques. Par de simples césures, en coupant entre les syllabes et en ré- organisant les éléments disjoints, il installe une sorte de faux cryptage. Il casse l’automatisme et force le regardeur à une gymnastique rétinienne et mentale qui détruit tout ré exe per- ceptif. La perte d’intelligibilité immédiate accroît l’intensité de l’entendement. Le mot ou la phrase ainsi disloqués sont mis en espace avec toutes les ressources de la typographie.

Avec la série Les Compacités on franchit une étape supplé- mentaire. Le mot compacté perd sa lisibilité, ne semble plus survivre que comme l’embrayeur d’un processus apte à géné- rer des formes qui n’auraient d’autres raisons d’être que leur plasticité, que leur élégance abstraite. Une fois que l’artiste a choisi les mots, leur forme graphique, les paramètres maté- riels de l’œuvre, s’enclenche un processus qu’il formule ains: Le contenu produit la forme, la forme devient image. Reste ensuite à attribuer à chacun un angle d’oblique qui leur mé- nagera un espace autonome de façon à éviter des associations fortuites ou des coïncidences inappropriées. Cependant, le sens est toujours présent et les mots qui le véhiculent sont choisis avec soin.

« Compacité » implique densité et économie de la forme. Mais cela engage également une triple acception du mot «Conte- nu»: ce qui est inclus, ce qui est signi é et ce que l’on retient avec tension».