Cécile Bart

La maquette comme « paradigme de toute œuvre d’art ».
L’approche éminemment picturale de Cécile Bart n’est pas tout à fait de la peinture mais elle traite de la peinture au même titre que de la lumière, des transparences, de la perspective, du rapport au cadre et à l’espace tels qu’ils fondent les critères classiques de l’histoire de la peinture. Elle peint, certes. Elle peint ses écrans. Mais ce dont il est question ici c’est de re-don- ner à voir, à travers ce moyen, un espace donné et comment sa mise en scène laisse s’inscrire sur ces peintures / écrans nos paysages mentaux.
Le spectateur est partie prenante de l’ensemble par le regard qu’il porte sur des installations fragiles, dressées en un qua- drillage de tensions poétiques, matérialisées mais presque in- tangibles. Cécile Bart a conçu spécialement pour l’exposition de Casablanca des « maquettes » de ces peintures / écrans qui occupent parfois, à une toute autre échelle, l’intégralité d’es- paces monumentaux avec cette préoccupation extrêmement minutieuse et attentive qu’elle porte aux couleurs… quelle que soit l’ampleur de son travail. Couleurs qui évoquent ici le rythme interne de partitions musicales comme celles de Schu- bert, Debussy ou Satie qui ne renieraient pas cette analogie fé- conde pour intensi er l’émotion et rendre sensible les rythmes profonds de la peinture.
De ces maquettes inédites, Christian Besson, philosophe, his- torien de l’art, commissaire d’expositions, donne ici une lec- ture éclairée qui enrichit notre compréhension :
Cécile Bart, artefact et modèle réduit. « Cécile Bart a rendu la peinture éminemment mobile, adaptable à toutes sortes de situations. Elle est la seule artiste, à ma connaissance, dont les peintures peuvent se placer aussi bien au milieu d’une pièce qu’accrochées au mur, dans l’encadrement d’un passage ou contre une fenêtre, au sol ou en position de ceiling, suspen- dues en l’air et que sais-je encore. Elle y est parvenue grâce à
l’artefact qu’elle a mis au point dès 1986, je veux parler de ses peintures / écrans, une sorte d’outil d’investigation constitué de tissu Tergal « Plein-Jour », peint puis essuyé de telle façon qu’il conserve une relative transparence – ce tissu peint, pour nir, étant collé sur un châssis métallique (plus rarement en bois). C’est cet artefact qui lui a permis de spatialiser la pein- ture, de faire en sorte que l’on puisse tourner autour et l’ap- préhender sous tous les angles. C’était mettre en mouvement le spectateur en relation avec une peinture elle-même poten- tiellement mobile. Il y a dans cette œuvre une forte dialectique entre la peinture et son contexte, une radicale tension entre un artefact qui poursuit à sa manière la tradition de l’autonomie de la peinture et, d’autre part, son rapport à l’environnement, sa capacité politique à décloisonner la peinture, à l’ouvrir au monde.
Cette œuvre ne se donne pas à voir d’un seul coup d’œil pho- tographique, elle ne s’épuise pas d’un seul point de vue. Elle requiert du temps d’appréhension, des déplacements, des at- tentes de changements de lumière, des retours pour la saisir d’autres façons, par devant, de biais, à contre-jour, etc. Elle joue avec nous et nous devons jouer avec. Pour de nombreuses expositions, qui toutes étaient ce qu’il est convenu d’appeler des « installations », Cécile Bart en a recherché la formule en réalisant des maquettes. Au Centre Pompidou, en 2009, l’une d’elle a été l’objet d’une performance au cours de laquelle de petits écrans étaient manipulés pour être mis en place pro- gressivement.
Cette maquette était celle de l’exposition Suspens, au Frac de Dijon, où, pour la première fois les écrans se sont mis à ot- ter dans l’espace en tous sens. La référence déclarée de Cécile Bart était un texte de Kleist sur les marionnettes où il parle de leur façon d’e eurer le sol en dansant. En 2012, les maquettes accompagnées d’échantillons sont devenues des œuvres à part entière : les Models / Gammes… Aujourd’hui ce jeu avec le mo- dèle réduit se poursuit avec les Marquises murales auxquelles de petites peintures / écrans sont suspendues par un l, comme elles l’étaient déjà dans la grande installation des Pendus qui fut réalisée à Hong Kong en 2013. On se rappellera à ce sujet que, pour Claude Lévi-Straus, la maquette était le paradigme de toute œuvre d’art. »